Mettre en scène, du cinéma à l’opéra

Pour écrire ce texte sur la mise en scène d’opéra, je vais être obligée de parler de mon expérience personnelle, de ma manière de travailler. D’autres metteurs en scène procèdent différemment, il y a autant de méthodes que de créateurs, nous sommes des fabricants de prototypes et notre biodiversité est féconde.

La différence fondamentale entre la mise en scène d’un opéra ou celle d’un film et d’une pièce de théâtre, c’est qu’à l’opéra vous n’êtes pas maître du déroulement temporel de l’œuvre. Vous pouvez, en accord avec la direction musicale, accélérer ou ralentir les tempi, ce qui peut avoir une certaine importance dans la dramaturgie, mais vous ne pouvez pas changer les rapports temporels à l’intérieur de la partition.
Pour un metteur en scène de cinéma ou de théâtre habitué à jouer avec le temps en toute liberté, que ce soit pendant l’écriture, sur le tournage, au montage ou sur la scène, cela peut être vécu comme une frustration, et pourtant cette contrainte supplémentaire, dans un métier qui n’en manque pas, peut générer de riches trouvailles de mise en scène.
Pour moi à l’opéra, le travail commence par une étude approfondie de la partition piano-chant, puis de la partition complète avec orchestre pour se mettre en contact direct, avant toute interprétation, avec le matériau brut, la source qui va nourrir la traduction scénique de l’œuvre.

Ensuite je me constitue une bibliothèque aussi exhaustive que possible sur le compositeur, l’auteur du livret, l’œuvre dont elle est adaptée et l’histoire artistique et politique de l’époque où elle a été composée. Je lis beaucoup, je m’imprègne des enjeux sociaux de l’époque, je fouille pour trouver des documents peu connus qui révèlent des détails intéressants de la vie du compositeur, car les œuvres reflètent autant les émotions et traumas vécus par les artistes que leur implication dans les courants artistiques et politiques de leur époque. C’est comme un rébus, une enquête minutieuse qui commence, qui donne des idées pour dépasser la convention et mène vers une interprétation qui se veut fidèle à l’esprit profond de l’œuvre mais doit aussi toucher le public contemporain.
Bien entendu cette recherche passe par le prisme particulier du metteur en scène, prisme totalement assumé en ce qui me concerne, car moi aussi je fabrique là une œuvre et ce que je découvre au cours de mes lectures détermine des choix de mise en scène très concrets. Par exemple, pourquoi Rossini a-t-il décrit avec tant de pathétique la surcharge de travail de Figaro qui, au milieu de son premier grand air, supplie qu’on le laisse en paix : « Uno alla volta, uno alla volta, per carita ! » (Un à la fois, un à la fois, pitié !). Rossini parle-t-il ici de Figaro, le « factotum della cità » (l’homme à tout faire de la ville), ou de lui-même ? A-t-il lui aussi été harcelé par ses commanditaires ? En 1816, année de la création du Barbier, Rossini a 24 ans, et c’est déjà le dix-septième opéra qu’il compose ! L’épuisement de Figaro, ou de Rossini, si bien exprimé dans cet air, expliquerait-il de façon prémonitoire pourquoi Rossini s’est mis à la retraite à l’âge de 38 ans et s’est enfermé dans le silence jusqu’à sa mort, lui qui avait composé quarante opéras en vingt ans ? Ces questions ne regardent pas seulement les historiens de la musique, elles ont une traduction directe dans la manière de jouer le rôle de Figaro, dans les enjeux dont son interprète doit être le porteur. Ou bien on campe un Figaro rigolard, madré, sans profondeur, ou bien on joue le tragi-comique d’un homme qui se débat dans l’existence, qui travaille jusqu’à s’en ruiner la santé pour s’élever socialement.

La trajectoire de Rosine dans sa marche vers la liberté s’incarne aussi visuellement : j’ai voulu que les décors s’en aillent vers le jardin, la gauche pour le spectateur, symbole de l’origine, en même temps que Rosine, au contraire, progresse toujours vers la cour, la droite pour le spectateur, symbolisant la sortie de l’enfance, du giron, vers une vie sociale, vers la rencontre de l’autre.

J’ai voulu pour le premier acte un désert, un caravansérail prison, dans un environnement mort. Le deuxième décor est encore froid, uniquement dans les bleus et blancs, comme la vie affective glacée de Rosine. Et le décor froid disparaît à jardin pour laisser place à l’univers chaleureux, rouge et or, du salon de Bartholo où la rencontre amoureuse, brûlante, avec Almaviva déguisé en Maître de musique va avoir lieu. Et quand Rosine pense être trahie par son amoureux elle détruit ce décor au cours de la belle page orchestrale « Temporale » (tempête) qui décrit le chaos intérieur du personnage. Puis retour au désert du début, mais quand les amoureux peuvent enfin se réunir, des palmiers luxuriants surgissent du sol, le désert devient un jardin, une palmeraie.

Un autre personnage dans le Barbier de Rossini donne à réfléchir : comment jouer Bartholo, le père abusif de Rosine ? Comme un barbon ridicule, ou comme un homme véritablement amoureux qui voit s’effondrer son autorité patriarcale, qui ne peut plus contenir la marée inexorable du désir de liberté des femmes ?Bartholo n’est ni bête ni coupable, il a coché toutes les cases des codes de bienséance de la société dans laquelle il vit, il est dans son droit, et pourtant il a tout faux, il perd tout. Il appartient à un monde qui s’écroule, dont il n’a pas su anticiper les bouleversements, il sera broyé. Le chanteur doit comprendre la détresse du personnage, défendre son humanité malgré son apparente bêtise, en montrer le terrible destin, aussi tragique que comique. Et là encore la musique nous guide : lorsque Bartholo fait la leçon à Rosine dans l’air « A un dottor della mia sorte » (À un docteur de ma qualité), soudain le barbon devient à moitié fou en hurlant jusqu’à s’étouffer « Si si si si si si si si, je t’enfermerai et même l’air n’entrera pas par la porte », affirmation désespérée de sa propriété sur un corps qui lui échappe, d’une autorité qui s’étiole dans sa propre maison.

Une des choses les plus compliquées à obtenir à l’opéra, c’est de motiver les chanteurs pour qu’ils remettent en question les conventions qu’ils ont apprises pendant leur formation. Les chanteurs d’opéra qui « font carrière » ont des vies difficiles : ils voyagent sans cesse, sont à la merci du moindre rhume ou enrouement, doivent à chaque nouvelle production se plier à des chefs et des metteurs en scène différents qui bousculent leur routine. Dans les écoles de chant on leur apprend la technique vocale, l’amplification, mais ils doivent aussi ingurgiter par cœur les nombreux rôles du répertoire qui correspondent à leur tessiture pour devenir « bankable » dans les opéras du monde entier. C’est un travail colossal. Pour cela on les formate, on leur apprend des traditions établies une fois pour toute et le travail vocal prend largement le pas sur le travail d’acteur. On leur a expliqué que Figaro est un vantard sympathique et rigolo, Bartholo un bouffon ridicule, Rosine une rusée coquette et Berta une vieille femme aigrie. Les chanteurs s’en tiennent le plus souvent à ces clichés, à ces poncifs souvent vulgaires, sans humanité, sans analyse des rapports sociaux ni des conflits entre les sexes. Cette obéissance à la convention leur évite de rechercher en eux-mêmes du matériel affectif pour construire un personnage riche, neuf. Ils restent dans leur zone de confort, et se concentrent uniquement sur leur voix pour qu’elle soit la plus tonitruante possible, la plus brillante, afin d’obtenir le maximum de hurlements du public au moment des saluts. C’est quelquefois vraiment pathétique de voir le vide abyssal que certains chanteurs proposent au public. Et comme le dit George Sand dans son admirable roman Consuelo, qui raconte la vie d’une chanteuse de génie dont le modèle était Pauline Viardot : si on présente de la verroterie au public, il est « bonne fille », il l’accepte, il peut même lui faire un joli succès. Mais qu’un diamant apparaisse, alors ce même public se transforme, et soudain subjugué, bouleversé, il reconnaît la valeur d’une vraie artiste. Il ne supporte plus la verroterie qui fond comme neige au soleil et doit s’effacer. Confronté au grand talent, le goût du public s’affine, l’admiration et l’amour éclatent et balayent la médiocrité.

Pour revenir aux chanteurs d’opéra, non seulement beaucoup d’entre eux s’accrochent aux poncifs qu’on leur a rabâchés, mais ils sont extrêmement déstabilisés si vous leur demandez d’incarner autrement leur personnage. Et comme à l’opéra, contrairement au cinéma ou au théâtre, le metteur en scène n’est pas celui qui engage les chanteurs, car c’est la direction qui est responsable du casting, les chanteurs ont tendance à lécher plutôt les bottes de la direction que celles du metteur en scène. Donc si celui-ci change leurs habitudes ou remet en question la conception d’un rôle qu’ils ont joué avec succès des dizaines de fois dans le monde entier, ils résistent, gravement. Mais notre rôle de metteur en scène étant de faire entrer un chameau par le trou d’une aiguille, il nous faut nous armer de patience et de ruse pour obtenir ce que l’on veut des chanteurs. Ce n’est pas la partie la plus amusante de la mise en scène à l’opéra et on ne parvient souvent qu’a un petit pourcentage de ce que l’on aurait aimé réaliser en matière de jeu... mais on a parfois des surprises magnifiques, on rencontre de jeunes chanteurs enthousiastes qui prennent avec bonheur les perles qu’on leur donne et en font leur miel. J’ai eu cette expérience inoubliable avec Joyce di Donato toute jeune encore et qui débutait dans le rôle de Rosine. Avec elle, immense chanteuse et pourtant si humble, nous avons construit un nouveau personnage, une Rosine sincère, profonde, éprise de liberté, intelligente, drôle et sensuelle. Un de mes plus beaux souvenirs de mise en scène.

Ensuite il y a le chœur. Quand on leur parle, on ne doit pas dire « les choristes », mais « Mesdames et Messieurs les artistes des chœurs », respect. Cette exigence syndicale de les qualifier d’artistes est tout à fait légitime : ces chanteurs travaillent toute la journée soit en répétitions musicales soit sur la scène, font d’incessants essayages de costumes, parcourent l’Opéra Bastille et ses milliers de portes sans répit, doivent tout chanter par cœur sur la scène, même les partitions les plus complexes, leurs voix sont souvent fatiguées et leurs espoirs de devenir solistes se sont envolés avec leur jeunesse. Une partie d’entre eux a capitulé et se terre au fond du décor, bien déterminés à tirer au flanc sans vergogne, mais la majorité, si on les traite avec le respect qu’ils méritent, sont admirables, ils ont envie qu’on leur donne des « choses à faire, à jouer », ils sont assoiffés de nourriture artistique, parce qu’ils restent des amoureux inconditionnels de la musique. C’est sur ceux-là que je me suis toujours appuyée, et mon respect sincère, mon désir de les impliquer dans ma vision de l’œuvre, m’ont permis de les emmener dans les aventures les plus folles.
Par contre, une des données qu’il faut absolument intégrer si l’on veut faire de la mise en scène d’opéra, c’est la notion de « pause ». Au cinéma, au théâtre nous ne connaissons pas les « pauses ». Nous avons des « tables régie » pour se restaurer, les acteurs attendent dans leur loge quand ils ne tournent pas ou ne répètent pas, il y a une vague pausinette vers 16h30 pour l’équipe lorsque l’on fait une journée continue, mais en gros on travaille d’arrache-pied pendant sept heures. À l’opéra il y a des pauses. Chaque corps de métier a sa pause, et elles n’ont ni la même durée, ni la même fréquence. Il y a la pause des pianistes et chefs de chant, celle des accessoiristes, machinos et habilleuses, celle des solistes, celle du chœur, celle des « mimes » (ou figurants) et quand on répète avec l’orchestre, celle des instrumentistes. Par ailleurs le temps d’habillage et de déshabillage des artistes des chœurs, quand ils mettent les costumes de répétition, est décompté du temps de travail. Ce qui fait que sur un service de trois heures, il ne vous reste en général qu’un peu moins de deux heures de vraie répétition.
C’est un problème insoluble, les syndicats sont puissants. Le metteur en scène ne doit donc pas considérer le temps de répétition comme un temps de création, mais comme un temps de mise en place, à toute allure, de ce qu’il a prévu auparavant. Comme au cinéma, vous devez arriver à la répétition avec tout en tête, et savoir qui fait quoi à chaque mesure de la partition. Quand il y a cinquante artistes des chœurs, une vingtaine de « mimes », une dizaine de solistes et l’heure qui tourne, cela peut devenir sportif. Comme le disait un metteur en scène de cinéma : le tournage, c’est écrire Guerre et paix, les huit volumes, en un tour d’auto-tamponneuse. C’est pareil à l’opéra. Mais on y arrive.
Pour les décors et les costumes, le travail est à peu près le même qu’au cinéma ou au théâtre, sauf qu’il y a les contraintes de l’alternance. L’Opéra Bastille possède des espaces scéniques et des équipements extraordinaires, sauf que la plupart du temps vous devez vous contenter de quelques perches pour les lumières et toujours régler vos plannings sur les décors des autres productions, souvent monumentaux, qui doivent se déplacer en même temps que les vôtres pour les répétitions, les représentations, les générales...

À l’Opéra Bastille, le département costume se trouve à environ trois kilomètres, deux ascenseurs et cinq occasions de se perdre des lieux de répétitions. Quand toute la distribution doit aller essayer ses costumes, cela aurait tendance à diminuer encore un peu plus le maigre temps de répétition qui vous est alloué. Et c’est là tout le charme des théâtres modernes, construits par des ingénieurs ingénieux, qui savent tout sur rien et rien sur l’essentiel, à savoir comment optimiser les conditions de travail des artistes. Il m’est arrivé, comme comédienne en tournée dans des théâtres dernier cri, d’avoir à ouvrir et fermer sept portes entre ma loge et le plateau. Dans ces cas-là, mieux vaut ne pas avoir oublié un élément de costume dans sa loge avant de rentrer en scène !

Et puis il y a le rapport avec le chef d’orchestre. Au cinéma et au théâtre, le metteur en scène est le patron, la patronne. Être une patronne ne m’a jamais passionnée, mais pouvoir matérialiser une vision, une conception esthétique et sociétale, avec l’apport inestimable des artistes qui m’entourent, en être la guide et mener le projet jusqu’à son incarnation, oui c’est cela mon métier, et c’est moi qui dirige l’entreprise de A à Z. Mais seulement pendant le temps du travail. À 19h30, je ne suis plus chef de rien du tout, je redeviens madame toulemonde, et avec quel soulagement ! À l’opéra, le chef d’orchestre est le patron de la partie musicale du travail. Il a lui aussi sa conception de l’œuvre et c’est lui qui a la main sur les tempi, les dynamiques, l’atmosphère musicale de chaque scène. Que faire si nos envies entrent en conflit ? Étant moi-même musicienne et cheffe de chœur, je peux parler techniquement de musique avec le chef, mais m’écoutera-t-il ? Heureusement j’ai été très gâtée dans mes expériences à l’Opéra Bastille. D’abord avec le chef génial qu’était Armin Jordan, pour La Chauve-Souris de Strauss, qu’il considérait non comme une opérette mais comme un chef d’œuvre digne de Mozart. Je m’entendais bien avec Armin car il avait compris que ma mise en scène voulait servir la musique au lieu de s’en servir. Il dirigeait avec une telle sensibilité, une telle vie et quelle liberté ! Les musiciens de l’orchestre, qui ne sont pas des tendres, auraient été au bout du monde avec lui.
Pour le Barbier, j’ai eu, au cours des dix années où le spectacle a été repris, soit des artisans impeccables et inamovibles, soit des « bras cassés » comme les appelaient les musiciens de l’orchestre un peu injustement, soit d’autres qui ne m’ont jamais dérangée, avec qui je me suis toujours bien entendue, car ma mise en scène collait à la musique, quasiment de manière chorégraphique.
 

Voilà ce que je puis dire brièvement sur mon expérience de la mise en scène d’opéra, comme je l’ai vécue à l’Opéra Bastille, sous la direction de Hugues Gall, qui m’a proposé ces mises en scène. Hugues Gall m’a fait connaître une jeune et géniale costumière, Elsa Pavanel, il nous a toujours suivis, Jean-Marc Stehlé, Antoine Fontaine et moi dans nos folies de décor, grâce à quoi tous les quatre, nous avons pu créer des univers d’une grande beauté.

La beauté étant devenue pour certains ayatollahs de l’art, une valeur maudite, à fuir, certains directeurs qui ont succédé à Hugues Gall se sont acharnés à détruire, à casser au pilon, les décors géniaux de Stehlé et Fontaine, qui auraient dû être conservés comme des trésors du patrimoine. Il reste les photos et les vidéos.

Je suis éternellement reconnaissante à Hugues Gall d’avoir su faire de l’Opéra de Paris, pendant la période où il l’a dirigé, un lieu de création éclectique où toutes les tendances avaient leur place, où des femmes metteur en scène pouvaient encore travailler, où le public venait en masse et repartait du théâtre heureux et déterminé à y revenir.

C’était un âge d’or dont on ne sait pas s’il reviendra un jour, mais que l’on n’est pas près d’oublier.