Du bon usage de la lumière et de la couleur

Le texte qui suit a trente ans. Il mentionne des bâtiments dont certains, comme l’aérogare du Caire, ont été démolis, d’autres meurtris par l’usage ou l’indifférence au point d’être méconnaissables, mais, grâce à l’imprimerie, les pensées qui ont accompagné leur conception subsistent. Je les reprends volontiers. Certes, à l’expérience d’autres ouvrages, mes idées sur l’éclairage et sur le rôle de la lumière ont évolué. Les verrières du terminal 2F de l’aérogare 2 de Roissy m’ont permis par exemple de découvrir la relation intime de certaines structures métalliques avec la lumière, l’Opéra de Pékin de comprendre comment un espace intérieur immense peut être structuré pour l’essentiel par un rapport simple de l’ombre et de la lumière. Ces pensées nouvelles sont venues compléter celles qu’exprime ce texte sans les contredire ni les priver à mes yeux d’actualité.

« C’est en regardant des photos de Roissy 1, au moment où je faisais le projet de Roissy 2, que je me suis rendu compte de l’importance qu’avaient ou que pouvaient prendre la transparence et le reflet du verre. Celle qu’ils ont prise dans Roissy 2, par le recours systématique au verre et à l’acier inoxydable poli, doit beaucoup à cette « découverte » et à a volonté de chercher la manière ordonnée et raisonnée dans un domaine qu’avait ouvert le hasard ou une détermination inconnue.

De même, ce n’est qu’à l’achèvement de Roissy 2 que m’est apparu le sens que les deux ouvrages donnaient pour moi à la classification faite par Boullée entre l’architecture de l’ombre et celle de la lumière, qui jusque-là ne m’avait pas convaincu. Roissy 1, surtout par son corps central, m’a dès lors semblée dominée par l’ombre – celle de la profondeur horizontale, celle des nuances du gris plus que celle de l’enfouissement -, Roissy 2 me semblait au contraire s’établir dans la lumière – celle du jour en mouvement, marquée par les limites changeantes des plages claires et sombres. Les aérogares de Dar-es-Salaam, celle d’Abu Dhabi, celle du Caire peut-être, avaient de ce point de vue quelque chose de commun avec Roissy 1 ; celle de Djakarta avait au contraire, surtout par la multiplication des galeries dans la transparence des jardins, une parenté avec Roissy 2.

Cette nouvelle découverte, la réflexion qu’elle a suscitée, ont certainement eu une grande influence dans le projet de l’aérogare de Nice, dans la recherche d’un espace qui soit à la fois envahi par la lumière et protégé contre elle, dans lequel les dessins de persienne au sol reprennent en les amplifiant les effets de graphisme lumineux du Caire ou de Bruneï, mais dans lequel aussi, par un déplacement supplémentaire, la modulation principale s’établit non plus dans les zones d’ombre, ni dans celles des contrastes marqués, mais dans les zones les plus vivement éclairées, les plus proches de la saturation lumineuse.

Ainsi s’est dessinée, de projet en projet, par une suite d’analyses établies a posteriori sur ce qui s’était fait, une montée vers la lumière, dans un mouvement très analogue au fond à celui qu’initie Roissy 1, de l’ombre du corps central à la lumière des satellites, comme si, là encore, l’ouvrage initial contenait en puissance tous les développements ultérieurs.

Mais ce qui me semble le plus important aujourd’hui, c’est moins ce mouvement et ses prolongements ultérieurs, que la nécessité de réfléchir à ce que la matière et la lumière ont d’indissoluble et à l’importance du moment où le projet, formé d’abord dans l’espace abstrait de la pensée, se matérialise et s’éclaire pour devenir un ouvrage. Les relations des mots entre eux, la lumière et la vérité, l’intelligence et la clarté, l’ombre et le doute, le fait que chacun des mots importants décrivant l’espace matériel et la lumière aient un sens dans le monde abstrait de la pensée, loin d’être une simple curiosité ou le prétexte à des jeux sur les mots, me semblent au contraire la trace d’un mystère qu’il faut interroger toujours, et sans relâche, et contempler peut-être aussi afin que s’établisse l’immobilité toujours précaire et relative des bâtiments.

La lumière permet de percevoir l’espace, les volumes et les matériaux dont les textures mêmes sont devenues, dans nos habitudes, plus visuelles que tactiles.

J’ai mis longtemps à me pénétrer de cette vérité physique que les matériaux n’ont pas de couleur, mais seulement une manière caractéristique de modifier la lumière qui les éclaire, se réfléchit sur eux ou les traverse.

Je ne sais pas très bien pourquoi elle me semble importante aujourd’hui : peut-être simplement parce qu’elle prend à contrepied nos habitudes et qu’elle relativise ce qu’à tort nous appelons la couleur des matériaux, et à quoi s’associent des notions vagues comme la chaleur et le froid des couleurs, leur gaieté ou leur tristesse, ou encore leur capacité à déclencher l’appétit, l’agressivité et mille autres effets physiologiques ou psychologiques, et, s’attachant à ces notions vagues, des règles et des pratiques qui relèvent du fétichisme plus que de la connaissance ; peut-être aussi parce qu’en faisant de la lumière ce messager essentiel, ce révélateur, grâce auquel le monde nous est perceptible et compréhensible selon des aspects toujours renouvelés, elle établit un parallèle avec l’intelligence, son libre et incessant mouvement et sa double fonction, dans le monde des idées, de messager et de révélateur. Il me plaît de penser qu’un nuage passant devant le soleil, ou qu’une source lumineuse nouvelle la nuit, changent les couleurs, modifient leurs accords et rétablissent ainsi la couleur dans sa véritable qualité qui est d’être changeante, liée à ce qui bouge, à ce qui évolue et se transforme.

Depuis la construction de Roissy 1, j’ai cette conviction que, parce qu’elles sont faites pour la foule et le mouvement, les aérogares doivent faire un usage parcimonieux et bien réglé de la couleur. Je regardais les skieurs sur la neige, et je me disais que chaque tache de couleur était gaie, qu’aucune n’était incongrue, que la plaisir qu’avait eu chaque personne à choisir la couleur de son vêtement n’entraînait pas de cacophonie, parce que le blanc, partout présent, éclatant au soleil, et sombre en son absence, imposait à tous et à tout son unité. Je regardais aussi les jardins, dans lesquels la juxtaposition des couleurs n’est possible que sur le fond vert ou gris uni d’une haie, qui, par un simple effet quantitatif, s’établit comme la référence à laquelle chaque couleur s’affronte et, dans cette opposition individuelle, se définit, libre, séparée des autres couleurs, dont chacune, dans la profusion des cycles de floraison, est à la fois intense et fugace, détruite avant d’avoir passé, vivante. Et j’avais envie que les passagers, eux aussi bien vivants, puissent n’être jamais incongrus dans mes aérogares, qu’ils portent, au gré de leur désir, des couleurs toujours nouvelles, jamais fanées, dans des espaces qui sans eux, et sans leur fantaisie, ne seraient jamais tout à fait finis et resteraient nostalgiques de leur présence. À l’exception de couleurs codées comme celles, essentielles, de la signalisation, je me suis donc efforcé de m’en tenir à un petit nombre de couleurs, au blanc, au gris et au noir, qui étaient, sous d’innombrables nuances, la couleur naturelle des matériaux que j’employais.

Pour les aérogares d’Abu Dhabi et de Djakarta, j’ai changé la règle pour une autre, dont la justification à mes yeux chaque fois se trouve dans le projet, si bien que de cette tautologie on ne peut rien exiger d’autre que la cohérence et l’harmonie internes, certainement pas une démonstration que le bleu était là nécessaire, là le rouge ; mais ils respectent le principe, en opérant seulement un déplacement d’ensemble de toutes les couleurs, analogue à ce qu’est une transposition en musique.

Tous ces projets cependant n’utilisaient que la lumière diffuse et les effets de contre-jour, effets aux variations lentes, mystérieuses parfois ou brutales, mais qui ne sont jamais déconcertantes. Si la lumière, frappant directement une surface, y traçait une ligne d’une couleur différente, c’était la plupart du temps un hasard.

Les aérogares du Caire, de Bruneï et de Nice ensuite, se sont beaucoup nourries des fruits de ce hasard. Les effets de graphismes lumineux y deviennent délibérés. Ils se combinent au Caire avec d’autres effets graphiques, verticales de marbre vert dans la céramique des murs, lignes de marbre blanc poli dans les plafonds gris et mats, lignes blanches de marbre dans le sol vert, pour donner à l’espace sa forme globale qui est ainsi rendue complexe et changeante avec l’heure et le jour, se simplifiant parfois et s’immobilisant dans un graphisme qui révèle alors sa forme fondamentale et génératrice.

Mais c’est à Nice sans doute que la lumière est devenue, là encore par tâtonnements et hasards reconnus, le sujet principal de l’architecture. Elle la parcourt comme un souffle, tantôt la rendant lisible, avec, au milieu de mille difficultés, un bonheur de construire qui est je crois une expérience rare pour un architecte. Du blanc pur du sol qu’elle hache de gris, du plafond noir sur lequel elle pose des reflets toujours clairs et changeants, du gris du béton, la lumière fait un espace qui est, comme je souhaite qu’il le soit, à la fois déterminé et en attente, le lieu de la sensation et celui de la pensée. 

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