Par Pierre-Antoine Gatier, membre de la section d'Architecture
La tour Eiffel est un édifice emblématique, exceptionnel. Elle constitue aujourd’hui le symbole de l’ingénierie moderne et industriel du XIXe siècle, par la stricte économie de moyens, sa parfaite adéquation à la fonction et une expression esthétique adaptée à son ossature métallique. Mémoire de l’Exposition universelle de 1889 qui met en scène le triomphe de la construction en fer puddlé du siècle de l’Industrie, elle est aussi un monument dressé à la gloire des ingénieurs et des ouvriers, incarnant le tournant du XIXe au XXe siècle. La prouesse de la tour de trois cents mètres (1), en a fait le symbole de Paris, et au-delà, un symbole national.
La 20e campagne de peinture confiée par la Société d’Exploitation de la tour Eiffel (SETE) à notre agence en 2017, constitue dans l’histoire de la tour Eiffel une étape inédite puisqu’elle est associée à une démarche de décapage des couches antérieures et de restauration structurelle. Il s’agit d’un tournant majeur vers une nouvelle démarche de conservation.
La question de sa mise en peinture pour cette 20e campagne révèle une histoire technique du second œuvre, et là encore, la maîtrise d’un savoir-faire sans lequel la construction métallique n’aurait pu se perpétrer. Repeindre la tour Eiffel s’inscrit dans cette même démarche de conservation qui vise à contrôler la corrosion expansive des matériaux ferreux.
Elle est aussi une exceptionnelle histoire culturelle qui renvoie au choix de la teinte, à l’inscription de la Tour dans le grand paysage urbain de Paris. L’approche scientifique mise en place dans le cadre de cette 20e campagne de peinture intègre ainsi une méthodologie d’étude adaptée associant analyse des données historiques croisée aux informations scientifiques recueillies sur site dans le cadre de campagnes d’inspections complémentaires (2).
Cette méthode a permis d’analyser précisément l’histoire des campagnes de peinture de la tour Eiffel en renseignant notamment, suivant les états historiques successifs, les teintes employées, leur composition, les fabricants, les applicateurs, les raisons du changement de teinte, etc.
Une méthodologie d’étude rigoureuse
Projet patrimonial exceptionnel, la 20e campagne de peinture de la tour Eiffel a nécessité la mise en place d’une méthodologie d’étude rigoureuse. La recherche documentaire a été menée au sein de l’agence en parallèle de la réalisation de sondages et d’analyses en laboratoire pour confronter l’ensemble des données.
Au-delà de la bibliographie de référence, depuis l’ouvrage emblématique de Gustave Eiffel, La tour de trois cents mètres, jusqu’aux ouvrages publiés dans le cadre du centenaire de la Tour en 1989 (3), les recherches complémentaires engagées ont tenté de rassembler toutes les données techniques disponibles pour caractériser les teintes par état historique permettant une représentation la plus fidèle possible des couleurs appliquées successivement sur la Tour. Des échanges constants entre les données collectées sur le site et les données historiques disponibles ont été initiées permettant de conforter la démarche scientifique mise en place.
Ces investigations stratigraphiques poussées, menées in situ sur la tour Eiffel, ont nécessité la réalisation de 80 sondages répartis sur l’ensemble des niveaux du monument. À partir de ces sondages, un tableau de synthèse a été mis au point, permettant de mettre en évidence les données stratigraphiques récurrentes, et celles plus exceptionnelles, pour isoler chaque campagne picturale de l’édifice. Ces éléments ont été confrontés avec les données textuelles du rapport patrimonial en vue de corroborer la synthèse des campagnes de peinture. Une frise chronologique, permettant de matérialiser l’évolution de la couche picturale de la Tour, a été mise au point. Pour parfaire notre compréhension des complexes de peinture utilisés, une seconde campagne stratigraphique a été menée. Elle a notamment permis de caractériser la composition chimique de certaines couches picturales grâce à des observations au microscope électronique à balayage en laboratoire mais également d’établir des mesures colorimétriques pour un rapprochement des teintes avec un nuancier normalisé.
La vision des artistes contemporains, un enrichissement historique
Au-delà de la documentation technique rassemblée, une attention particulière a été portée aux représentations écrites ou figurées de la Tour, à la perception de la Tour par les contemporains.
Ainsi, entre 1888 et 1902, Henri Rivière réalise Trente-six vues de la tour Eiffel parues sous forme de livre relié en 1902, accompagné d’un prologue d’Arsène Alexandre imprimé en caractères typographiques de Georges Auriol. Ces trente-six planches, lithographiées en cinq tons, sont l’occasion pour Henri Rivière de rendre un double hommage, à la nouvelle tour parisienne et à Hokusai dont il possédait les Trente-six vues du mont Fuji. À l’instar du maître japonais, il joue sur la variation des cadrages et des points de vue plus ou moins rapprochés, depuis le cœur même de l’édifice jusqu’à sa silhouette qui apparait à l’horizon. L’utilisation de cinq tons peut être interprétée comme une citation des cinq tons dégradés de la tour Eiffel. De même, la gamme colorée employée par Henri Rivière, de gris et ocre, évoque le jaune-brun de la Tour, couleur identifiée par la campagne de sondage, alors que Hokusai a employé une gamme de bleu pour le mont Fuji.
La tour Eiffel a été représentée également par Robert Delaunay à deux reprises. Il réalise une première série de peintures sur la ville de Paris et la tour Eiffel entre 1909 et 1911 puis une seconde série dans les années 1920. Bien que les deux séries soient différentes dans les influences, certaines teintes employées par l’artiste demeurent, notamment les dégradés d’ocre jaune. De même, la découverte de l’emploi de tons dégradés sur la Tour amène une réinterprétation des représentations polychromes de l’artiste, qui se révèlent plus réalistes que ce que l’on pouvait imaginer.
En 1964, année de sa protection au titre des monuments historiques, le philosophe Roland Barthes (1915-1980) lui consacre un ouvrage.
« Regard, objet, symbole, la Tour est tout ce que l’homme met en elle, et ce tout est infini. Spectacle regardé et regardant, édifice inutile et irremplaçable, monde familier et symbole héroïque, témoin d’un siècle et monument toujours neuf, objet inimitable et sans cesse reproduit, elle est le signe pur, ouvert à tous les temps, à toutes les images et à tous les sens, la métaphore sans frein; à travers la Tour, les hommes exercent cette grande fonction de l’imaginaire, qui leur est liberté, puisque aucune histoire, si sombre soit-elle, n’a jamais pu leur enlever. » (4)
L’importance de la protection de la structure
Construite en fer puddlé, la tour Eiffel fait l’objet d’une mise en peinture régulière afin de protéger sa structure métallique de la corrosion. La conception de la Tour intègre, dès 1889, au-delà des enjeux structurels et d’aménagement, une réflexion sur la mise en peinture. Des choix de conception de l’ossature sont établis pour favoriser la surveillance du développement des phénomènes de corrosion en créant des moyens d’accès. Une première mise en peinture avant assemblage favorise la parfaite protection des éléments de fer puddlé. Eiffel choisit le minium de fer comme primaire. Cette couche est entretenue avec soin pendant la durée du montage pour assurer une continuité du voile de peinture et une couverture parfaite des fers.
« On ne saurait trop se pénétrer du principe que la peinture est l’élément essentiel de la conservation d’un ouvrage métallique et que les soins qui y sont apportés sont la seule garantie de sa durée. Cette considération avait pour la Tour une importance toute spéciale, en raison du petit volume qu’avait chacun des éléments qui la composaient, de leur faible épaisseur et des intempéries exceptionnelles auxquelles ils étaient exposés. » (5)
La peinture de la Tour est à la fois protection et colorisation. La protection est assurée par la succession de couches, riches en minium de fer. Le protocole défini par Gustave Eiffel superpose une première couche avant assemblage, puis deux couches appliquées sur les structures construites. Enfin, est appliquée la quatrième couche, renforçant encore le traitement anti-corrosion car il la décrit « d’une grande efficacité de protection ». Cette quatrième couche de peinture est la colorisation de la Tour.
Évolution de la mise en teinte de la Tour
Si l’évolution de la teinte de la tour Eiffel était connue, les recherches entreprises ont permis d’apporter des éléments de connaissance approfondis pour caractériser ces différentes mises en peinture.
Construite pour une Exposition universelle, la tour Eiffel est conçue comme un ouvrage éphémère. Elle reçoit alors une couleur de finition rouge-brun, évoquant la teinte du minium de fer utilisé comme sous-couche de protection des ouvrages métalliques contemporains. C’est notamment le cas du pont de Forth en Écosse, construit entre 1881 et 1890 par les ingénieurs John Fowler et Benjamin Baker. Inaugurée en présence de Gustave Eiffel, en mars 1890, cette construction en acier est recouverte d’une couche de peinture de protection rouge (6), démontrant le succès de cette colorisation dans le domaine des ouvrages d’art.
Une première repeinture en 1892 abandonne le rouge-brun fondateur pour une gamme nouvelle de teinte ocre. Pour l’Exposition universelle de 1900, la Tour est à nouveau repeinte dans un dégradé jaune. Cette couleur, lui conférant un nouveau rendu esthétique, avait été souhaitée par la Commission de l’Exposition universelle en accord avec Gustave Eiffel.
Ces deux campagnes de repeinture engagées en moins de onze années, montrent l’importance accordée par Gustave Eiffel à la protection de l’ouvrage métallique, seul moyen pour garantir sa pérennité. Chaque campagne de repeinture est l’occasion d’expérimentation de produits nouveaux, de compositions nouvelles, confiée à des entreprises différentes (Société anonyme des gommes nouvelles et vernis en 1889, Georges Hartog & Cie en 1900) afin d’améliorer la protection de la Tour, mais aussi de proposer une nouvelle lecture de cet édifice singulier.
En 1907, en respectant le rythme des campagnes d’entretien fixé à sept ans, suivant les délais de garantie, est engagée la nouvelle campagne de peinture. Elle respecte la méthodologie déjà définie pour chacune de ces campagnes nouvelles. Des couches de raccord sont généralement appliquées avant la mise en œuvre de la couche de finition colorisée. L’importance de cette couche justifie la recherche d’une nouvelle fabrication spéciale. La composition de cette couche est souvent renouvelée, pour répondre au nouveau cadre réglementaire et offrir une meilleure protection.
À cette époque, sa teinte évolue vers un jaune-brun, qu’elle conserve pendant près de cinquante ans. Cette évolution peut être mise en relation avec les progrès de la chimie et la création de nouveaux composants pour les peintures. C’est par exemple à cette époque que la céruse est progressivement interdite.
Conçue initialement comme un ouvrage provisoire, la tour Eiffel est conservée notamment grâce aux possibilités qu’elle offre en matière d’expérimentations scientifiques puis militaires avec la création d’un réseau radio utilisé pendant la Première Guerre Mondiale.
Sa pérennisation dans le paysage parisien marque une étape importante, consécutive au choix de cette nouvelle peinture, le Ferrubron, et d’une nouvelle teinte jaune-brun, retenue par Gustave Eiffel. Cette nouvelle mise en peinture, peut être interprétée comme le passage de la couleur industrielle (le rouge-brun) à la couleur de l’haussmannisme caractérisé par ses façades en pierre de taille (l’ocre et le jaune-brun).
En 1954, dans le cadre des travaux de rénovation et de modernisation engagés après-guerre sous la conduite de l’architecte André Granet, elle est de nouveau repeinte dans un rouge-brun de nuance plus claire qu’à l’origine.
Sa protection au titre des monuments historiques en 1964 intervient alors qu’André Malraux ouvre de façon visionnaire la notion de monuments historiques aux XIXe et XXe siècles. Cette époque est également celle de nouvelles propositions de teinte pour la Tour, du bleu au gris. Pour assurer la conservation de la structure métallique, le recours aux pigments ocres est cependant maintenu. La nouvelle teinte gris-beige, dite Brun tour Eiffel, est celle des dernières campagnes de repeinture.
Le projet contemporain
Plus qu’une simple repeinture, la 20e campagne de peinture de la tour Eiffel a été l’occasion de questionner l’importance de la mise en peinture de la structure métallique pour assurer sa conservation, et l’évolution de la mise en teinte qui dépasse le débat purement esthétique, révélant la complexité de la composition chimique des peintures.
Le parti de restauration de la tour Eiffel a été proposé à partir de la confrontation des connaissances historiques et scientifiques acquises sur la couleur de la Tour dans le cadre de nos recherches. À la lumière des états historiques définis, plusieurs hypothèses ont été développées : le retour à la couleur brun-rouge d’origine, couleur industrielle pourtant abandonnée dès 1892 ; la couleur jaune-brun du temps de la pérennisation du monument, la teinte Brun tour Eiffel mise en œuvre depuis la protection au titre des monuments historiques.
Conformément aux convictions patrimoniales actuelles, dont la capacité à mobiliser les outils scientifiques permet de nourrir la réflexion, le principe de restitution de la couleur d’origine ou de conservation des dernières mises en teinte a été abandonné au profit d’une vision globale prenant en compte toute l’histoire du monument. Cette démarche, nourrie de la confrontation entre étude documentaire et analyses scientifiques, a permis de proposer un état de référence dans le respect de ce monument emblématique, de son histoire et de son évolution.
L’état de référence s’est ainsi porté sur la campagne de peinture de 1907, hommage au choix de Gustave Eiffel d’une teinte jaune-brun, lorsque l’on commence à envisager le maintien de la Tour dans le paysage parisien. Conformément au choix esthétique remarquable de Gustave Eiffel, évoqué dans La tour de trois cents mètres et attesté par notre campagne de sondage, le dégradé en trois tons de la base au sommet a été parfaitement respecté.
Outre la question de la teinte, l’élaboration de la formulation de la peinture a nécessité la constitution d’une équipe de spécialistes (7), afin de prendre en compte l’ensemble des problématiques : durabilité, respect des normes d’hygiène et de santé actuelles, mode d’application.
La peinture utilisée traditionnellement sur la tour Eiffel possède un fort dosage en huile qui permet d’assurer une brillance esthétique. La réflexion du support limite aussi la détérioration des pigments minéraux qui assurent la protection anti-corrosion. La mise en œuvre d’une peinture brillante se confronte aujourd’hui à la conception contemporaine de la protection anti-corrosion, établie avec des peintures thermolaquées au rendu plutôt mat. Une peinture avec un taux de brillance moyen de 30 % a été retenue, équilibre subtil entre reflet historique et aspect contemporain.
Une attention particulière a également été portée sur la compatibilité de la nouvelle peinture avec les anciens fonds pour éviter tout décollement. Le choix de la peinture historique à l’huile a été retenu car son séchage plus long permet de limiter les tensions sur les fonds anciens.
Le respect des normes environnementales constitue l’enjeu du projet contemporain. Depuis sa construction, la tour Eiffel a été recouverte de peinture au plomb employée sous forme de céruse (pigment blanc, charge minérale obtenu par décoction de fine lame de plomb) ou de minium, qui assurait la protection des éléments de la charpente métallique en fer puddlé contre la corrosion. Sur la Tour, son emploi a été remplacé dans les années 1980 par des pigments minéraux. L’amélioration environnementale des peintures, engagée pour le projet, a permis de réintroduire des substances jugées plus saines qui sont en fait des pigments historiques, plus traditionnels, comme l’oxyde de fer.
La mise en peinture a toujours été réalisée à la corde sur le monument depuis 1889. Aucune des vingt campagnes n’a pu renoncer à cette grande tradition. Pourtant, loin de l’imagerie du peintre suspendu à sa corde à nœud, le chantier contemporain a recours aux procédés les plus rigoureux du travail de cordiste, en multipliant par exemple les lignes de vie.
Tous, nous verrons les peintres cordistes poursuivre cette grande tradition de la repeinture, respectant les choix exceptionnels de Gustave Eiffel. Le brun-jaune retrouvé célèbre son grand œuvre.
Je remercie Marion Gauchard-Durand, architecte directrice de projet, Margo Piot, architecte, ainsi Soraya Bertaud du Chazaud et Audrey De Cillia qui ont participé au projet et aux recherches.
1- Gustave Eiffel, La tour de trois cents mètres, texte, Paris, Société des Imprimeries Lemercier, 1900.
2- Claire Dandrel, restauratrice de peinture murale ; Annick Texier, scientifique responsable du pôle Métal du Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques (LRMH) ; Alix Laveau, restauratrice de peinture murale.
3- Henri Loyrette, Gustave Eiffel, Paris, Payot, 1986 ; Caroline Mathieu (dir.), 1889 : La tour Eiffel et l’Exposition universelle, catalogue de l’exposition du Musée d’Orsay 16 mai-15 août 1989, Paris, éd. RMN, 1989.
4 - Roland Barthes, La tour Eiffel, Paris, Delpire, 1964.
5 - Gustave Eiffel, La tour de trois cents mètres, texte, Paris, Société des Imprimeries Lemercier, 1900, p. 222.
6 - « The Forth Bridge », Engineering, 28 février 1890.
7 - Le bureau d’étude SETEC TPI et l’expert peinture Régis Tampere, ACQPA FROSIO.